也正是基于此，“澳门风云”系列影片在一片叫骂声中，斩获了高额的电影票房。王晶导演及其作品，对于国内大部分观众来说，虽然到不了“闻风丧胆”、“避而远之”的程度，但豆瓣上对其作品普遍低于6分（十分制）的评分，似乎说明王晶导演的影片没有给国内观众带去太多的好感。去年国庆档上映的犯罪类题材影片《追龙》，却打破了这个固有印象，不仅在同期上映的票房冠军《羞羞的铁拳》下拿下了高额的票房成绩，同时也一改以往的差评口碑，收获了7.4分的观众评价。
《追龙》的故事发生在上世纪六十年代的香港，还属于英殖民地的香港正处在历史上最黑暗的时期，“在殖民管制下警黑勾结，集体贪污......”，年轻气盛的阿豪（伍世豪）与几兄弟漂洋过海来到香港讨生活。秉承着“生死有命富贵在天”的观念，为人仗义的阿豪从街边马仔一路厮杀，鱼跃龙门，成为了掌握着整个香港毒品交易市场的龙头大佬。另一面，决心以暴力统治暴力的华人探长雷洛与阿豪拜码头，只手遮天、钱权相拥，共同操盘着当时的香港社会，虽然性格迥异却拥有相同欲望——渴望出人头地的二人携手共赢，但他们改变着香港社会的同时，也被处于特定时代下的社会扭曲、异化，直至分道扬镳、枪指相向。
黑帮、江湖道义、兄弟情，似乎又重新把观众带回到上世纪后半叶，正值辉煌鼎盛的香港黑帮片时代，吴宇森的“英雄系列”、林岭东的“风云系列”给大陆观众留下了深刻的印象，但时过境迁，不同文化语境下的电影创作面临更为复杂的思考，王晶的《追龙》与上世纪九十年代由相同题材改编的《跛豪》、《五亿探长雷洛传I》、《五亿探长雷洛传II》显然具有明显的差异。
一、枭雄片的再度归来
如果说《英雄本色》中潇洒不羁、义薄云天的小马哥，单枪匹马怒闯枫林阁的忠义行为可以称得上“英雄”的话，那《追龙》中挣扎在底层、拼死砍杀的阿豪则褪去了“英雄”式的烂漫盔甲，转而成为生活在城市角落里，一个奋力寻找出路的底层人。相比于《英雄本色》、《喋血双雄》、《喋血街头》中那些被人们津津乐道的黑帮式神话英雄，《追龙》中的伍世豪与雷洛则是平民小卒之流，虽生于平庸却怀揣着不平庸的理想，渴望与巨人比肩，成为引领时代风骚的枭雄。
枭雄片，作为香港警匪类题材影片下的一个亚类型范式，具体地说，“专指以香港上世纪六七十年代之交以几位探长和黑社会头目为原型的准人物传记片。这些人物原型都是香港史上著名的大罪犯，控制和经营着当时香港的黄赌毒生意”。上世纪九十年代，潘文杰执导的影片《坡豪》开创了枭雄片的先河，影片以六七十年代一度控制香港毒品市场的毒枭吴锡豪为原型，讲述了其一生浮浮沉沉的黑道生涯，而同年刘国昌执导的《五亿探长雷洛传1：雷老虎》中则以英殖民时期香港赫赫有名的“四大华人探长”之一的吕乐为人物原型，通过影像为观众展示了身价超五亿港元的华人探长如何一步步只手遮天、威震四方。素有“拼贴、模仿”风格著称的王晶，对上述两部电影文本中的故事素材再度改编，汇聚到电影《追龙》中。
影片《追龙》不是基于某种角度、立场，对香港历史上风云人物的传记再现。而是将人物的名头转化成为一种文本消费的符号，以供那些知晓、好奇这段历史的观众进入影院“观仰”。较之于基于“真人真事”改编的前作《跛豪》、《五亿探长雷洛传》等，本片在人物设置上删减了诸多人物，同时也省略了许多人物成长的细节，例如影片中阿豪的结发妻子、雷洛的女人等众多女性角色只完成了叙事文本中女性角色的功能性作用，便退出了银幕的主舞台。《追龙》中女性角色的“匮乏”也在一定程度上向观众强调，这是一场关于“雄性与雄性”之间的争斗，继承了传统黑帮港片中以男性人物主导的叙事视角，争名夺利的江湖纷争在金钱、地位与女性等欲望对象中展开。
二、不为人知的毒枭
与大多数犯罪类题材影片所不同，传统价值观中警匪势不两立的二元对立观念在本片中几乎是缺失的。就人物阿豪与雷洛的关系来说，一个是混迹在九龙城寨的黑社会马仔，一个是位于公职系统中的警务人员，二人却在一场拯救与被拯救的事件中结为了生死之交。为报人恩果，阿豪甘愿背叛帮派，在龙潭虎穴之中营救雷洛，为此被打断腿，成为了后来的跛豪。同样被浪漫化处理的还有关于罪恶的问题，虽然影片是在讲述两个罪恶滔天的江湖枭雄，但镜头却没有对准他们为利索图、竭尽贪婪的违法一面，而是讲叙述的重点放在人物的成长上。
追溯枭雄片的源头，可以从《追龙》、《跛豪》、《五亿探长雷洛传》中找到许多好莱坞影片的影子，例如心狠手辣、利益熏心的跛豪由一个讲究原则、义气的人走向了道德沦丧的另一面，成为独一无二的乱世枭雄。枭雄片的叙事结构，同好莱坞以“英雄之旅为主导的电影在叙事结构具有某种相似性。在科波拉执导的黑帮影片《教父》中，柯来昂家的小儿子迈克一步步从不谙世事的男人，成长成为冷酷的黑帮教父。“在以‘成长’为母题的经典叙事范式中，也往往是以人性的弱点为重要的切入点，而展开叙事的”。翻开人物的前史，无论是作为黑道毒枭的伍世豪，还是身居高职的华人总探长雷洛，都经历了一段难以启齿的艰辛时光。为了家人和兄弟，迫于现实困境的阿豪走上了黑道的不归路；为了不被人踩在脚底下，所以选择以暴制暴、黑吃黑的方式建构自己理想秩序的雷洛。
相比于《英雄本色》中围绕兄弟情义、信任缺失的叙事立意，《追龙》将故事的叙述视角放置在人物成长、转变的过程，通过表现人物在时代剧变环境下的抉择考验，给予观众对于“邪恶”角色的人性思考。
三、基于整体性社会想象的银幕期待
《追龙》对上世纪中叶的香港社会景观的细致展现，在一定程度上体现着导演王晶的叙事意图，为观众重现那个布满阴云的香港。王晶曾在采访中坦言，“《追龙》是这五年来我最认真的片。我想赚钱的话不需要拍这样的作品。”影片中，不仅仅是对老香港城市景观的再现：街头林立的广告牌、龙蛇混杂的跑马地、以及在当时被称作“三不管”地区九龙城寨的场景复原等，而影像世界中所运行的秩序规则，显然也是基于香港社会历史语境的考量。
上世纪五六十年代的香港，仍处在英国殖民统治时期。高高在上的英国人，处在整个香港社会统治链上的最顶端，“你现在看到的香港，都是归英国佬管的，你连我都能杀，但是就是不能杀英国人”，位高权重的雷洛向跛豪说出了自己心中的忌惮，即使是作为众人之上的时代枭雄，也有着自身的权力局限以及不可逾越的雷池。创作者在电影文本中建构了一层基于殖民者与被殖民者的二元对立关系，生活在殖民者暴力统治话语之下的香港人，在影像中表现为受压抑的状态。借由意识形态的叙说，电影《追龙》将非黑即白的伦理道德矛头指向转化成为对殖民屈辱的反抗，“殖民地历史的屈辱感成了《追龙》有别于以往枭雄片的最大创新之所在”。如同徐克执导的“黄飞鸿”系列、叶伟信执导的“叶问”系列等，将故事中的反派角色设置为具有侵略、殖民意味的“他者”群体，而代表正义、公正的“自我”群体对邪恶以及不公平的反抗。基于整体性社会想象的银幕期待，成为了电影激发、感染观众的一种叙事策略。
影片中，深陷重围的阿豪与雷洛，在黑帮的对峙火拼中，看着夜空中一闪即逝、留下几缕轻烟的烟火。眼神中，透露出短暂即逝的激动与长久未褪去的无奈，似乎诉说着人世间的浮浮沉沉，争名夺利，有多少人能够名垂青史，又有多少人能被记住。人活着是为了争一口气，既是欲望化的所迫所求，也是个体实现自我价值的渴望。
电影的结尾，已是暮年之际的跛豪重新站在码头边，看着许久未见的香港，默默地回头望去。眼前的却是那些已经离去的故人，“故人已逝，生者亦悲”，即使是一代枭雄，也抵不过日月如梭。
文中引用：
[1].许乐；李岩：《<追龙>：香港枭雄片之辩》，《电影艺术》2017年第6期。
[2].孙承健：《魔法师的世界：电影叙事的观念与表达》[M]，北京：中国电影出版社，2017年版，第22页。
[3].许乐；李岩：《<追龙>：香港枭雄片之辩》，《电影艺术》2017年第6期。
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